Коллекционер Михаил Царев: Мы сохранили целое поколение искусства

Вы один из крупнейших и первых коллекционеров актуального искусства в современной России. Не совру, если скажу, что вы задали вектор этому направлению в нашей стране, когда практика коллекционирования современного искусства еще только зарождалась. Расскажите, с чего все начиналось?

Первые приобретения современного искусства я сделал в начале 1990-х, когда жил в Германии: тогда это происходило неосознанно, потому что я только знакомился с арт-сценой, постепенно формировал свой вкус. В моей семье и окружении никто не был связан с искусством, моя профессиональная деятельность всегда была связана с финансовым сектором — арт-мир был для меня чем-то предельно новым. Меня завораживала эта атмосфера: общение с художниками, галереи, картины, выставки.

Мне всегда было тесно находиться в каких-то рамках: хотелось выйти из общения, которое выстраивалось только вокруг цифр, финансов, бизнеса. Знакомство с миром, где люди — художники — живут практически без денег, от продажи работы до другой продажи, существуют в пространстве нематериальных ценностей, — все это давало мне какие-то новые ощущения жизни.

То есть вас привлекал ореол романтики вокруг искусства?

Не столько романтика, сколько какой-то баланс. Искусство дало мне возможность узнать какие-то другие грани жизни общества. Моя основная потребность была вырваться в какое-то новое для меня пространство свободы. Кто-то исходя из этой потребности может сам начать писать картины, у меня такого таланта не было — я мог только созерцать.

В 1990-х я жил в Мюнхене — этот город знаменит своими пинакотеками и музеями, где можно познакомиться с искусством разных эпох. Я понимал, что произведения старых мастеров или шедевры модерна — это невероятно красиво и интересно, но меня это не трогало. Простого наслаждения эстетикой мне было мало. Посещение какой-то странной непонятной выставки молодых художников, где происходит поиск новых форм и эстетических категорий искусства — вот, что меня по-настоящему будоражило.

Я исходил из того, что на тот момент мог позволить себе по финансам, так как был простым менеджером в компании. Первые мои приобретения были эмоциональными — просто понравилась работа художника. Потом я познакомился с творчеством Йозефа Бойса: в Германии ни одно обсуждение трендов или каких-то течений в искусстве не обходилось без отсылок к этому художнику. В музеях Мюнхена также собрана большая коллекция работ Бойса. Я понемногу стал их смотреть, изучать, узнавать его историю и смыслы, которые он вкладывал в свои произведения: он был военным летчиком во время Второй мировой войны и был сбит в России, отсюда эти образы войлока, жира, тепла — они связаны с историей спасения его жизни. Это очень сильно.

Познакомившись с такими концептуальными сложными объектами, как у Йозефа Бойса, я стал задаваться вопросами: а это тоже искусство? свалка каких-то глыб — объект искусства? Для меня все это было новым. Конечно, купить объекты Йозефа Бойса я себе позволить не мог, но в тот момент я купил несколько его графических работ. И это было уже более серьезным подходом, чем приобретение произведений малоизвестных художников.

Как вы пришли к коллекционированию именно российского искусства?

В 1997 году я вернулся в Россию. На тот момент у меня уже было небольшое собрание, не полноценная коллекция, а примерно двадцать графических работ и десяток живописных произведений. Мне очень хотелось окунуться в атмосферу российского современного искусства. И я был немного в шоке от того, что я тогда обнаружил.

В Германии важнейшим событием в сфере современного искусства была ярмарка Art Cologne в Кельне, где представлены стенды галерей — все красиво, пафосное мероприятие. В Москве же мне потребовалось время, чтобы найти хоть какие-то очаги современного искусства — это было очень непросто. Первым местом, которое я посетил, была «XL Галерея». Тогда она находилась недалеко от станции метро «Маяковская» в полуподвальном помещении, где я и познакомился с основательницей галереи Еленой Селиной, и она была очень удивлена такому странному посетителю, как я. На тот момент иностранцы уже покупали очень много российского современного искусства, искали его по всей Москве, интересовались, но все же мой визит вызвал некое удивление.

Естественно, знакомиться с российской арт-сценой я начал именно через Елену Селину: в «XL Галерее» я купил уже такие произведения, за которые мне и сейчас не стыдно, — работы Олега Кулика, Юрия Альберта, Игоря Макаревича, фотографии Бориса Михайлова. Дальше я стал погружаться в российское современное искусство все глубже и познакомился еще с несколькими галереями: «Риджина» (сегодня галерея Ovcharenko — Прим. ред.), «Айдан галерея», «Крокин галерея». Главное, что я увидел — сильный антагонизм между прослойкой людей из сферы современного искусства, художниками, галеристами и остальным обществом.

Я работал в международной компании, общался с клиентами — это все люди с достатком — и они вообще не понимали, что происходит в современном искусстве. Оно воспринималось не просто как не мейнстрим, а как территория андеграунда, куда лучше вообще не соваться — там все какие-то асоциалы, все политизировано. От художников все время ожидали какой-то подлянки: то Анатолий Осмоловский заберется на статую, то еще что. Это все находилось за пределами понимания серьезных людей. Серьезные люди ходили на салонные выставки, в Центральный дом художника. Я очень четко почувствовал это разделение. Но тогда же познакомился с людьми, которые по-настоящему интересовались современным искусством, собирали его, разбирались в процессе: Дмитрием Коваленко, Ольгой Слуцкер, Пьером Броше и, конечно, Николаем Палажченко.

Был еще один нюанс: из-за навязанного флера андеграундности и асоциальности, демонстративного вытеснения из общественной жизни художники чувствовали себя обиженными, обозленными. На фоне этой конфронтации они в своем искусстве пытались разобраться с новым обществом 1990-х в России: понятно, что надо было еще советское прошлое осмыслить, но существовали «новые русские», которые арт-деятелей тоже не принимали.

Вы описываете ситуацию на момент 1990-х, а как в дальнейшем выстраивались отношения между художниками, галеристами и коллекционерами, обществом?

К концу 1990-х в России оформилась в каком-то виде концепция галереи, тогда же у нас родилась идея создать сообщество коллекционеров, чтобы как-то объединиться. В 2002 году нам это удалось: мы организовали клуб коллекционеров, который я возглавлял как президент на протяжении восьми лет. Мы первыми, например, сделали на очередной ярмарке «Арт Москва» выставку работ из собраний московских коллекционеров: мы хотели показать, что это тоже искусство, а не какая-то ерунда, что галеристы, которые его продают, никого не обманывают — за него стоит платить деньги, собирать, потому что оно представляет большую ценность. Мы не просто делали подобные выставки, а приглашали на них своих друзей, которые были далеки от искусства. В нашем клубе было негласное правило: приведи пять друзей на «Арт Москву», которые никогда не пошли бы на «Арт Москву».

Мы делали и свои мероприятия, привозили в Россию зарубежных коллекционеров. Например, коллекционеров из Парижа, связанных с всемирно известной Премией Марселя Дюшана. Мы и сами много ездили по миру, образовывались, посещали Art Basel и другие важные арт-события, изучали цены на искусство. Отношения внутри клуба держались на дружбе и доверии, после посещения выставок мы все — коллекционеры, галеристы, художники — шли вместе ужинать. У нас было сообщество с очень личным погружением во все процессы арт-сцены. Я не говорю, что сейчас этого нет, но я все же наблюдаю тенденцию к тому, что некоторые коллекционеры часто подходят формально к приобретению искусства: не всегда знают художника лично, работают с консультантами, арт-дилерами, арт-менеджерами, которые и собирают им коллекцию. Мне кажется, личностный подход все же важно сохранить. Хотя и в стиле нашего собирательства были недостатки: когда я покупал работы, никогда не заботился о сертификатах подлинности, счетах, контрактах — я просто приходил к художнику, выбирал картину, давал ему за нее деньги, забирал и все. Мы очень сильно пренебрегали правилами управления своей коллекции.

Получается, тогда все происходило именно по внутренней инициативе самих коллекционеров, которые стремились соприкоснуться с миром искусства? Сейчас, например, в среде арт-институций существует некая гонка за коллекционерами, да и галереи сегодня имеют совершенно другой статус — это скорее модные светские места, которые всячески стремятся привлечь платежеспособных посетителей. Полная противоположная тому, что вы описываете.

Да, именно так. У нас была потребность в самоорганизации. Наш клуб прекратил свое существование в 2011 году, и сейчас я слышу от коллег комментарии о том, что такого общения между коллекционерами не хватает. С одной стороны, кажется, что многие друг друга знают, но приходят новые люди, они хотят общаться, часто они побаиваются как-то неправильно себя повести или не так назвать стиль какой-то картины. В этом смысле клуб играл важную роль.

Но еще более важная миссия его заключалась — хотя сознательно мы ее никогда не озвучивали — в том, чтобы сохранить огромный важный пласт искусства. По сравнению с тем, что происходит сейчас — например, уже в первый день открытия Cosmoscow огромное количество работ на стендах галерей с красными точками (это значит, что работа уже продана или зарезервирована — Прим. ред.), — тогда у этого искусства было критически маленькое количество покупателей. Вместе с нашим клубом мы сохранили целое поколение искусства: петербургские «Новые художники» и «Новая Академия», московский концептуализм и так далее. Наши приобретения помогали художникам дальше творить.

Что касается гонки за коллекционерами, это есть и на Западе, так будет всегда. Для галеристов продажа искусства — это бизнес, и художники хотят зарабатывать. Но в отличие от европейских галерей, московские (что, я считаю, неверно) гонятся за коллекционерами в то время, как нужно просто искать покупателя — любого покупателя искусства. Это разные вещи. В Европе основную массу искусства покупают простые посетители — любой человек, хоть обычный менеджер какой-то компании, может захотеть повесить одну-две картины у себя дома. Он не коллекционер и не собирается им становиться, человек просто пришел в галерею и ему понравилась работа. Важно уделить ему тоже внимание, а не относиться так «ну, походите там, посмотрите, сами разберитесь». Все важны, не только коллекционеры.

Я считаю, российский рынок современного искусства будет развиваться, только когда будет больше людей рассматривать искусство как стиль жизни. Когда люди захотят жить в своем доме в окружении предметов искусства — так же, как раньше хотели жить с ковром на стене или советской «стенкой». Одно дело повесить плакат дома на стену из «Икеи», а другое дело пойти на blazar и купить недорогую, но при этом живую картину у начинающего художника: у вас дома стоят пластмассовые или живые цветы в горшочке — есть разница?

Понимание ценности искусства определяет вкус. Мы своим клубом в том числе, я уверен, повлияли на вкус элиты в то время. До того, как мы начали делать наши активности, все покупали работы Ивана Шишкина, Ивана Айвазовского, Валентина Серова, Виктора Васнецова. Со временем хвастаться дома картиной Шишкина стало не так круто, теперь надо было хвастаться произведениями Виноградова и Дубосарского, группы AES+F. Я не сомневаюсь, во многом эту волну спровоцировали мы: у нас буквально была задача — сделать современное искусство модным. Поэтому мы проводили классные вечеринки, важно было сделать современное искусство частью общества, чтобы люди не боялись увидеть голую задницу на фотографии и не отворачивались.

Кто были членами клуба и почему он распался?

В разные времена у нас было около 15 человек активных, а постоянная группа насчитывала около 30 человек, среди них было несколько иностранцев, которые работали в России. Практически все участники занимались каким-то своим бизнесом, единственным человеком непосредственно из сферы искусства был только Николай Палажченко.

Клуб — это внутренняя энергетика. В 2011 году я уехал на постоянную работу в другую страну, и никто не подхватил организацию. А мне поддерживать инициативу и устраивать мероприятия издалека было сложно.

Как происходила коммуникация между людьми из сферы бизнеса и финансов и художественном сообществе, которое находилось тогда в таком андеграундном состоянии? Условно, как организовывалось взаимодействие между состоятельными людьми в костюмах и художниками с одиозной репутацией?

У коллекционеров из нашего круга не было проблем с тем, чтобы посещать художников в каких-то подвальных помещениях, общаться с ними, приходить в сквоты, ездить на «АртКлязьму» в пансионат «Клязьминское водохранилище» — после того, как ты проводишь со всеми в такой неформальной обстановке пару-тройку дней, все барьеры стираются. Коллекционер Пьер Броше, например, тесно дружил и продолжает дружить с художниками на личном уровне. Понятно, мы выглядели немного иначе, чем люди из художественной среды — нас было видно издалека. Мы не ходили как напыщенные петухи по выставке и не задавали вопросов, почему искусство такое странное. Те, кому эта среда была чужда, просто больше туда не возвращались.

Как вы считаете, для чего коллекционеры вообще собирают свои коллекции? И можно ли рассматривать собирательство русского искусства как инструмент инвестиций, учитывая, что мода на зарубежном рынке на него прошла?

Это непростой вопрос, потому что у каждого своя история. Однозначно, часть людей просто засасывает: им искренне нравится искусство, они хотят обладать им, сохранить, создать для памяти коллекцию — и они не особо думают о финансовых или репутационных вопросах.

Для кого-то статус коллекционера является точкой входа в престижное общество. Например, атрибутика американского светского общества была во многом выстроена вокруг попечительских советов крупных музеев — это был способ стать частью элиты. У нас тоже, если говорят о каком-то бизнесмене, упомянут, конечно, что он олигарх и что у него несколько нефтяных скважин, но большего веса ему придает факт того, что он знаток и собиратель искусства. Для людей было важно в какой-то момент войти в это общество, может быть, даже очистить свой имидж. Есть, например, театралы, которые спонсируют театры, но это на сегодняшний день более локальная история. Много ли людей знают, кто является самым большим патроном Большого театра или Театра Станиславского и Немировича-Данченко? Современное искусство общепризнанно в этом плане сильно выделяется в культурной среде.

Инвестиции — да, конечно, этот фактор есть, люди рассматривают покупку искусства как финансовые вложения. Моя коллекция неоднородная, некоторые работы в нее не вписываются — я купил их, потому что повезло. Например, сейчас на аукционах в Европе русское искусство продают с определенными дисконтами — интерес за рубежом к нему значительно упал. Я покупаю это искусство, потому что понимаю — у нас оно стоит много дороже, чем его пытаются продавать западные коллекционеры. Покупать какую-то часть работ, чтобы потом их продать, — это нормально. Если ты в этом разбираешься, можешь заработать на перепродаже и потратить эти деньги в дальнейшем на покупку новых работ в свою коллекцию.

На российском рынке сейчас есть определенный интерес к поколению нонконформистов, многие покупают работы того периода — считают, что могут на этом заработать. На самом деле, русское искусство однозначно вернет свои позиции. Есть периоды, которые очень важны для мирового искусства: работы художников Серебряного века, авангард, конструктивизм, те же нонконформисты — это всегда будут искать, продавать и покупать. Для больших музеев и серьезных коллекционеров важно иметь это в своих собраниях. Как бы ни развивалась политическая ситуация в мире, имена Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Комара и Меламида, AES+F вычеркнуть из списка топовых мировых художников невозможно.

Я встречаю в России молодых коллекционеров, которые покупают искусство художников на старте карьеры — это, конечно, другой риск. В нашей стране еще не устоялся вторичный рынок, мало аукционов, которые признаны, которым можно доверять. Поэтому я бы точно не рекомендовал идти за инвестициями в совсем молодое искусство.

Как вы вообще оцениваете молодое современное искусство в России?

Меня беспокоит арт-сцена внутри России. Мы видим, что сейчас поставляется на рынок — меньше концепций, меньше идей, больше визуальных эстетических эффектов. Смелых высказываний нет по понятным причинам. Как коллекционер, я не могу покупать работы, которые просто несут какую-то эстетическую функцию. Мне нужен сильный смысл. Необязательно политический, просто глубина идеи. В России чувствуется, что многие художники возвращаются к основам прикладного искусства, работают с нетривиальными материалами — это интересно, действительно своеобразный тренд. Но работать с разными материалами — этого недостаточно. Чтобы вызвать интерес в Европе и в мире, художник должен приносить смыслы, его техника изображения должна показывать, что конкретно он меняет глобально в искусстве.

Когда вы покупаете работы, вам важна личная коммуникация с художником и его личность в целом?

Да, меня это интересует. У меня было несколько эмоциональных приобретений работ западных художников, когда не было возможности познакомиться лично. Но из тех российских художников, чьи работы есть в моей коллекции, я со всеми знаком. Это не делает процесс механическим, и связь с художником может проходить спустя годы. Читаешь, например, мемуары Василия Кандинского, и он там описывает свои взаимоотношения с коллекционером, сохраняется их переписка. Это другой уровень.

При этом я не принадлежу к разряду коллекционеров, которые последовательно собирают одного определенного художника, который им нравится. У меня даже есть художники, которые мне нравятся, но я не увидел еще свою работу — все жду, когда он ее сотворит. Я никогда не заказывал работы, потому что считаю, что это уже не совсем честно. Вот художник сделал работу, и ты говоришь: «Мне все нравится, только девушку поверните вправо, здесь цвет должен быть другой, а тут березку можете мне сделать?». Поэтому я просто жду, когда художник сам сделает работу, которая понравится мне целиком и я смогу полностью идентифицировать ее с собой.

В этом году вы выставляли значительную часть своего собрания на открытые аукционные торги. Имена художников были очень весомые. Почему вы решили продать ценные работы из своей коллекции?

Часть работ я купил на европейских аукционах — мне было важно сохранить их и вернуть в Россию, как бы пафосно это ни звучало. Из Европы я привез около 30 работ конца 1980-х годов художников знаменитого московского сквота в Фурманном переулке. Почти все я приобрел совершенно случайно на одном брюссельском аукционе — было видно, что они совсем не понимают, что именно продают. К тому же, работы были в очень плохом состоянии — ясно, что это была стихийная волна, когда русское искусство было модным и его массово вывозили из страны. Я не особо соприкасался с кругом сквота Фурманного переулка и не планировал в таком объеме закупать работы этого периода для своей коллекции. Но все же купил те, которые считаю очень сильными, и отреставрировал. Я посчитал, что на этом моя миссия выполнена. Я понял, что могу дать этим работам вторую жизнь — пришло время с ними расстаться, чтобы они не стояли упакованными у меня дома, а нашли свое место в другой коллекции.

Бывали ли случаи, когда вы понимали, что совершили ошибку в приобретении какого-либо произведения искусства или выборе художника? Например, переплатили, когда оно того не стоило?

Однозначно. Главным образом ошибка может быть связана с неверной оценкой потенциала художника: ты рассчитываешь, что художник будет интересен, престижен, будет участвовать в выставках, а он просто перестает работать, уходит в себя. Тогда ты остаешься наедине с работами, которые никому не интересны.

Кроме того, на протяжении пути у меня сильно менялся вкус. У меня должна была состояться выставка в ММОМА, которая откладывалась из-за пандемии, куратором была Елена Селина. Ее идея состояла в том, чтобы показать по годам, что я покупал начиная с 1990-х. Когда она сделала 3D-модель планируемой выставки, я подумал: «Елки-палки, как стыдно, под каким влиянием я все это покупал». В свое время мне нравился поп-арт — у меня есть целый ряд каких-то цветных ярких картин по типу Роя Лихтенштейна, которого я не мог, разумеется, себе позволить. Сейчас это совершенно не соответствует моему вкусу.

С другой стороны, если работа разонравилась мне со временем, я не считаю, что ее приобретение было ошибкой. Я купил ее, потому что она искренне мне когда-то понравилась. Вкус коллекционера меняется. Вы спрашивали, почему надо общаться с художниками — потому что в этом ты сам развиваешься, многому учишься. Я считаю, что наши художники с точки зрения образованности, глубины знаний невероятны. Иногда слушаю их и думаю: откуда? Они разбираются в античной мифологии, любят серьезное искусство, и нужно еще постараться, чтобы им соответствовать, дорасти до них.

Беседовала Юля Крюкова

Благодарим галерею Ruarts за помощь в организации фотосъемок.