Фото: Всеволод Тарасевич/РИА Новости
Фото: Всеволод Тарасевич/РИА Новости

Василий Филиппов и сборка сообщества

Дождливой осенью 2001-го года ленинградская «вторая культура» пришла, наконец, к тому, что в лакановском психоанализе принято называть «стадией зеркала»: неожиданно узнала себя во взгляде со стороны, остановилась на некоей воображаемой самоидентификации, приняла собственный образ во всей его сложности и неоднозначности. Известная пикантность ситуации заключалась в расположении этого «зеркала» — изготовленного и отшлифованного в скорбной анфиладе ленинградских психиатрических больниц. Оттуда-то и показался на мгновение человек по имени В. Филиппов, чья поэзия была объявлена местом триумфальной встречи местного андеграунда с самим собой. Собственно, сам факт того, что Комитет премии Андрея Белого охарактеризовал творчество В. Филиппова как «канонизацию достижений ленинградской нонконформистской поэзии», подталкивает нас к тому, чтобы мыслить эти стихи именно в качестве твердой полированной вещи, с поверхности которой считывается отраженный образ сообщества «второй культуры». Разумеется, было бы чудовищной пошлостью полагать, что дело при этом ограничивалось только верхним пластом — культовыми местами и именами, упоминаемыми

В. Филипповым («Молодежь неофициальной культуры/ Собирается в Клубе», «Сегодня еду к Шельваху за журналом “Обводный канал”», «Вообще-то читать в “Круге” нечего./ Куприянов пишет какую-то плесень./ Охапкин сгребает снег лопатою у Зимнего дворца», «На улице Школьная/ Стоит дом четырехугольный./ В нем живет Елена Шварц», «А Миронов с безумными цветами/ Скитается по проспектам,/ Канувшим в Лету», «Стратановский пишет и ест на кухне помидоры»). Ленинградское сообщество, вне всякого сомнения, видело в этих стихах и куда более важные, структурные совпадения со своей собственной конституцией. Совсем не факт, что эти совпадения существовали «на самом деле» (в конце концов, любая идентификация является воображаемой); бесспорно лишь то, что в описываемый нами момент «вторая культура» их отчетливо различала. Легкая парадоксальность подобной ситуации (когда целое узнает себя через часть, достоверность изображения постоянно меняется и «стадия зеркала» проходится сообществом postmortem), кажется, тоже отражена в стихах В. Филиппова, зависших где-то посередине между зрительной аберрацией, фармакологическим галлюцинозом и продуктивным сюрреалистическим сном. Полезно будет рассмотреть структуру этой парадоксальности.

Пожалуй, любого человека, впервые берущегося за поэзию В. Филиппова, непременно поражает огромное количество стихотворений (около четырехсот) и тот короткий промежуток времени, за который они были созданы (1984–1986 гг.). Говоря иначе, поражает интенсивность и объем труда, проделанного поэтом. Именно это понятие представляется весьма полезным при анализе филипповских текстов. Дело в том, что у труда существует довольно отчетливый коррелят среди литературных жанров – жанр «дневника». Эта корреляция, правда, осуществляется не напрямую, но посредством категории быта, в которой так или иначе кристаллизуется труд. И, как известно, именно бытописательский жанр характерен для поэзии В. Филиппова:

Проснулся не рано.
На улице клочья тумана.
Пью крепкий чай


Днем устраивался на работу.
Весь день была плохая погода


Я бродил по берегу Пряжки.
Шли люди, бежали дворняжки


Читал Пруста,
Как он искал ощущения
Остановившегося в памяти


Проводил Асю Львовну на автобус.
Сказано было много


Пил кофе в кафетерии,
А до этого портвейн в шалмане.
Валялся после портвейна на диване


Потом я под дождем возвращался домой,
Попирая землю стопой,
Сам не свой


Хотел побывать в церкви,
Но было уже поздно.
Служба идет без меня


Сейчас ничего не делаю.
Смотрю на стены, в окно,
Туда, где темно

Связь дневника, быта и труда, возможно, станет более прозрачной, если вспомнить об опыте очень известного официального автора, пришедшего под конец жизни к радикально материалистической теории писательского ремесла: писатель — не собеседник муз, но просто человек, ежедневно создающий хотя бы одну строчку текста. Склонявшаяся к новым масштабным идеализациям эпоха шестидесятых, разумеется, не могла понять и принять такой позиции, углядывая в ней лишь «сдачу и гибель»; но не этот ли импульс проявился спустя несколько десятилетий в неофициальной культуре Ленинграда в дневниковой поэзии В. Филиппова? Унылая работа скриптора, поденщина записывания, прилежание, отчуждение, рутина — вот что такое «дневник» («Кончил читать Григория Богослова./ Бабушка накормила меня едой./ Сегодня еду ко врачу»), и вот почему он может тематизировать труд, который, подобно всякому субальтерну, лишен языка и не способен заявить о себе иначе, чем через серию умолчаний. Избирая соответствующий жанр, В. Филиппов дает труду говорить, так же как это делало и множество других авторов неофициальной традиции, в диапазоне от минималистичных «Записок о чаепитиях и землетрясениях» Л. Богданова до барочной «Конины» С. Спирихина. Но вот интересный вопрос: о чем же свидетельствует столь интенсивная тематизация труда в рамках ленинградского андеграундного сообщества?

Здесь, пожалуй, полезно будет применить старинную, но до сих пор не сданную в архив оппозицию «Петербург vs. Москва». Именно на фоне методологического единства московского андеграунда — топология которого может быть представлена в виде концентрических кругов, эманаций концептуализма, расходящихся в стороны от условной Номы, — бросается в глаза гетерогенность, проблематичность, а в предельном случае и невозможность ленинградской «второй культуры». В самом деле, что общего между принадлежащим Императору В. Кривулиным, набальзамированным Л. Аронзоном, прирученным Г. Горбовским, сказочным М. Ереминым, бегающим как сумасшедший О. Григорьевым, включенным в эту классификацию А. Мироновым, нарисованным тончайшей кистью из верблюжьей шерсти А. Драгомощенко, разбившей цветочную вазу Е. Шварц, похожим издали на муху А. Волохонским? Как могут быть сведены вместе их художественные стратегии, литературные риторики, символические словари? Подобный вопрос, не существовавший для «второй культуры» Ленинграда, был, как известно, поставлен совсем в другом месте: на страницах классической книги М. Фуко, дерзко пытавшегося раскрыть тот зонтик, под которым встретятся операционная машинка и швейный стол. Образность «Les Chants de Maldoror» и «Vous m’oublierez» совсем не напрасна в обсуждаемом нами контексте: само соседство А. Драгомощенко и О. Григорьева в рамках «второй культуры» сообщает последней мощнейший сюрреалистический потенциал. Возникает даже искушение заявить, что этот кусок «петербургского текста» написан методом автоматического письма, что если «вторая культура» умерла, если ленинградский андеграунд давно уже труп, препарируемый академиками, — то все же труп изысканный. И в этом плане совершенно верным является популярное понимание стихов В. Филиппова как сюрреалистических — с той лишь поправкой, что это был вовсе не сюрреализм личного сознания, индивидуальной психической энергии; скорее филипповская поэзия инкорпорировала в себе сюрреалистическую сущность ленинградской культурной среды, продуктом которой являлся автор:

Культура Комендантского аэродрома
И Черной речки
Постепенно расцветает.
Здесь Пазухин живет и Лена Шварц витает.
Здесь — тайна
Поэтических снов

И теперь мы снова возвращаемся к категории труда, тематизированной В. Филипповым в жанре — ведь именно труд, огромное количество труда необходимо для поддержания единства любых сюрреалисти-ческих конструктов, соединяющих в себе несоединимое, сочетающих несочетаемое.

У А. Бретона и П. Элюара готов был для этого хитрый обходной маневр: они прятали труд в онейрической области, перепоручали его заботам бессознательного. Московский концептуализм, в свою очередь, склонялся к пониманию труда как разницы потенциалов (т. е. напряжения) между языком и метаязыком. Сообщество же ленинградской «второй культуры» не располагало подобными методами — и потому его единство оказывалось куда более проблематичным. Ответ М. Фуко на вопрошание, где таки сойдутся гетерогенные сущности, хорошо известен — в пространстве языка. Применительно к ленинградскому сообществу это означает тот простой факт, что его единство могло осуществляться только за счет непрерывного воссоздания чисто риторических рамок. (В некотором смысле все знаменитые журналы ленинградского самиздата есть не что иное, как материально воплощенный результат многолетней экспликации таких рамок.) Но поскольку нет ничего более трудозатратного, чем голая риторика, постольку и сам труд всегда оказывался одной из основных (хотя и неявно выраженных) тем в невозможном сообществе «второй культуры» Ленинграда.

Попытки проявить сюрреалистический потенциал ленинградского сообщества, обусловленный его принципиальной гетерогенностью, обнаруживаются в основе многих знаменитых начинаний неофициальной культуры.

Возможно, одним из лучших примеров будет здесь легендарная «Поп-механика». Для верного понимания этого феномена нам, прежде всего, следует отказаться от клишированного образа ее создателя: С. Курехин — вовсе не талантливый ученик постмодернизма, открывший для провинции модные идеи краха метанарративов и дискурсивного промискуитета; ровно наоборот — все его творчество является выражением автохтонного ленинградского габитуса, манифестацией глубинных черт местной «второй культуры», с которой он был теснейшим образом связан. С этой точки зрения проект «Поп-механики», где сходились на сцене гуси, танки и балерины, тематизировал именно сюрреалистическую гетерогенность ленинградского андеграунда. Потому и поразивший многих роман С. Курехина с национал-большивизмом может быть понят нами как переход от аффирмативной к критической фазе такой тематизации: оказывается, во «вторую культуру», благодаря ее гетерогенности, запросто монтируются самые неожиданные элементы. Собственно, вся оригинальность позднего С. Курехина определяется этим сочетанием удивительной критической зоркости с заведомой неадекватностью позитивной программы: демонстрируя разнородность ленинградской культуры, он попутно предлагал врачевать ее посредством квазиимперской идентичности. И, быть может, последнюю «Поп-механику» («№418») следует понимать именно как момент максимальной разборки ленинградского андеграунда, как сеанс мрачнейшей рефлексии, призванной еще раз показать всю невозможность, химеричность того сообщества, с которым прощался С. Курехин? Но ведь если существует точка разборки, то должна быть и точка сборки? Ею и оказалась поэзия В. Филиппова.

Конечно же, сводить сюрреалистическую стилистику к коллажу, к соединению разнородных частей — довольно сильное упрощение, но оно позволяет нам перекинуть мостик от общей ситуации в ленинградской «второй культуре» непосредственно к технике филипповских текстов. Собственно, уже сам факт деления речи на стиховые отрезки так или иначе тематизирует гетерогенность; у В. Филиппова же эта тематизация многократно усилена разным объемом строф, неодинаковой стопностью строк, спорадической рифмовкой и подчеркнутой несвязностью образов:

Гулял с брошкой-девой,
Подставлял подножку,
Чтобы в волосах пчела моего взгляда гудела.
От прилива крови птенчик в груди забарабанил крылами.
Ты была само осязанье
Дождя, плетущегося вслед за нами.
Твои глаза — два камня, выглядывающие из воды,
А вокруг лебеди-волосы и щеки-пруды.
Ты берешь мою кисть винограда в руки,
Твои губы в изумруде
Сока реклам.
Не зайти ли нам в ресторан?
Там столик и уютный диван


Все ушли из дома
И, уходя, подожгли меня, как солому,
Чтобы я читал,
Чтобы я сочинял.
Бедная комната, словно нищенка, стоит перед глазами.
Стекло, бетон, лакированное дерево
Целуют друг друга в комнате-церкви.
Словно хозяин комнаты ушел
И оставил после себя стол
С грудой черновиков.
День за окном нездоров.
Снег почти сошел с черепа земли


По залу скачут белые кролики — посетители едят мороженое
Пьяные вырванными корнями лип смотрят в небо.
Рубли застряли в морщинах лица.
Проступают водяные знаки.
На асфальт падают окурки, глаза, прически.

Ленинградский андеграунд — это и есть окурки, глаза и прически, рядышком лежащие на асфальте; но если С. Курехин провокационно демонстрировал разрушительный потенциал такой неоднородности, то чтение В. Филиппова убеждает нас в обратном. Опасная гетерогенность ленинградской «второй культуры», отражаясь в филипповских стихах, становится простым стилистическим приемом («гетероморфный стих»), тяжелейший труд по ежедневному обеспечению единства этой культуры кристаллизуется в виде уютного жанра («дневник»). Уникальность В. Филиппова в том и заключается, что он сумел объединить сразу две важные серии: одну, посредством характерной стиховой формы (от А. Введенского до С. Стратановского) тематизирующую условие невозможности сообщества, и вторую, посредством бытописательского жанра (от Л. Гинзбург до Л. Богданова) тематизирующую условие его (сообщества) возможности. На их пересечении и возникает та гениальная апология «второй культуры» Ленинграда, которую мы знаем под именем «стихотворений В. Филиппова». Структурно этот случай разъясняет нам саму возможность енинградского андеграунда состояться «как целостное явление». А потому и чтение филипповской поэзии кажется сегодня столь важным — оно позволяет нам перейти от нерелевантных идеалистических понятий, в которых разворачивалось самоописание андеграунда (миссия, призвание, непрерывность культуры), к значительно более продуктивным терминам быта, сообщества и труда.