Егор Кошелев vs Борис Гройс: Лучшая стратегия для художника — прийти в отчаяние

Егор Кошелев: Многие государства сегодня переживают консервативный поворот. Какие изменения это может повлечь в искусстве?

Борис Гройс: Консервативный поворот, действительно, давно наметился. Государство, которое долгое время поддерживало искусство и было в нем заинтересовано, постепенно уходит из этой сферы. Поэтому искусство сегодня все больше воспринимается как художественный рынок, а произведения искусства видятся не посланиями обществу или высказываниями, а предметом, имеющим свою стоимость в рамках рыночной экономики. Как сегодня об искусстве сообщают СМИ? Речь идет в основном о ценах на международных аукционах. Кстати, Трамп, когда в последний раз верстал бюджет, на искусство вообще ничего не выделил, хотя до этого господдержка и так была минимальной. Но даже в странах, где господдержка искусства была не в пример больше, как, например, в Германии, она уменьшается на глазах.

Егор Кошелев: Можем ли мы, в таком случае, сказать, что, пока консервативный поворот в мировой политике будет набирать силу, судьба искусства будет главным образом определяться рынком?

Борис Гройс: Уход искусства в рынок будет продолжаться. Но благодаря этой тенденции на пути развития искусства возникла некая развилка — большая часть людей, занимающихся искусством (художников и не только) отошли от рынка полностью. Я недавно был в Чили. Практически все художники, которых я там встретил, были увлечены первыми этапами русского авангарда и изучали Малевича, а под искусством понимали в первую очередь оформление массовых демонстраций. Искусство перестало быть однородным полем, оно распалось на несовместимые друг с другом практики.

Мне кажется, все здесь хотят господдержки в том или ином виде или хотя бы поддержки крупных фондов

Егор Кошелев: Российская власть явно стремится монополизировать культурную политику, причем это происходит, как мне кажется, из практических соображений: власти надо как-то собрать и привести к единому знаменателю все это пестрое множество в нашей стране, и искусство может стать одним из инструментов этого. С другой стороны, сегодняшнее культурное поле очень раздроблено. Оно распалось на изолированные единицы, которые оформляют свои культурные запросы в цифровых микроформах — в виде пабликов или блогов. Сегодняшний деятель культуры может позволить себе беспрецедентную независимость. Российская власть не очень понимает, что ей делать с этим явлением, и местами даже не особенно осознает эту разнородность культурных запросов. Какими могут быть механизмы у власти для успешной работы на этом поле? Или любая попытка монополизировать его окажется провальной?

Борис Гройс: В России все совершенно не так, как в западных странах, да и не только западных, но и в Китае, например. Там правая политика характеризуется уходом государства от искусства и предоставлением рынку рычагов регуляции. В России есть одна проблема: автономно существующего рынка не сложилось, потому и рынок искусства и культуры тоже не особо развит. Поэтому если государство уйдет из культуры, то от нее, скорее всего, мало что останется. Мне кажется, все здесь хотят господдержки в том или ином виде или хотя бы поддержки крупных фондов. Во всех постсоциалистических странах, кроме, пожалуй, Китая, та же ситуация: никакого рынка культуры и искусства не сложилось.

Государственные интересы обычно направлены на более массовые сферы культуры. В России массовыми являются песни. Когда я в Нью-Йорке переключаю русские телеканалы, там все время все поют — то артисты, то простые люди. В программе с названием «Достояние республики» — только песни. Такое постоянное пение, видимо, хорошо для государственного самосознания. Я не думаю, что искусство в России как-то важно для государства. Разве что оно может быть важным для религиозных групп, хотя протесты «против оскорбления» есть везде. Но они нигде, в том числе и в России, не имеют никакого настоящего резонанса.

Было барокко, был Ренессанс — искусство, обращенное в прошлое. Был футуризм — искусство, обращенное в будущее. Но искусство, обращенное исключительно к современности, — это новый и сложный феномен

Егор Кошелев: Я думаю, власть иногда бессознательно берет на себя функции художника. Некоторые высокопоставленные чиновники занимаются тем, что называется subconscious art: они неосознанно делают какие-то художественные жесты. Например, мэр Москвы Сергей Собянин ведет себя то как бессознательный последователь Томаса Хиршхорна, то как нео-поп-артист, критически вторгающийся в городские виды со своими парадоксальными инсталляциями. Но поскольку разговор о вмешательстве государства в культуру дошел у нас до логической точки, я вот о чем спрошу. Можно ли сказать, что существует единое общемировое художественное пространство? И если да, то производит ли оно новые смыслы? Есть сегодня вообще нужда в этих новых смыслах?

Борис Гройс: Я не думаю, что художник что-то производит. Более того, я не думаю, что человек может что-то производить. Есть слово «креативность», но креативен только бог, а человек может только комбинировать и повторять то, что есть. Вопрос в том, что именно мы комбинируем сегодня. Современное искусство не зря называется современным. Никогда в мировой истории не было современного искусства. Было барокко, был Ренессанс — искусство, обращенное в прошлое. Был футуризм — искусство, обращенное в будущее. Но искусство современное, то есть обращенное исключительно к современности, — это новый и сложный феномен. Например, классики вроде Платона считали, что искусство не может обращаться к современности, поскольку современность — это постоянно исчезающий момент между прошлым и будущим, который невозможно отразить.

Современность как таковая — вот что сегодня всех интересует: и художников, и дизайнеров, и инженеров машин Tesla. Люди хотят уловить современность и объяснить ее. В этом желании художники не отличаются от поэтов, поэты не отличаются от философов, а философы — от айтишников. Объяснение современности — это путь споров и конфликтов, особенно в сфере культуры. В культуре не может быть мирного сосуществования — это всегда конфликты, противоборство, неприятие мнения другого, отрицание общих ценностей. Политика может быть толерантной, а культура не может.

Сегодня можно наблюдать те же явления, что были перед Первой мировой: свободные рынки, национализм, религиозность, культ селебрити, терроризм и ориентализм

Егор Кошелев: А вы как опишете современность?

Борис Гройс: Это провал в XIX век после коллективистского солидаристского утопического XX века. Провал в индивидуализм и тотальную конкуренцию всех со всеми. Оттого мы и наблюдаем господство консервативных форм культуры. XX век был периодом поиска солидарности в самых разных формах — расовой, классовой… Сегодня можно наблюдать те же явления, что были перед Первой мировой: свободные рынки, национализм, религиозность, культ селебрити, терроризм и ориентализм. Когда я читаю о происходящем в России, у меня создается впечатление, что там тоже все хотят быть консервативными, но не знают, что консервировать. Банки запасены, но что в них закатывать: то ли авангард, то ли Ивана Грозного, то ли Святую Прасковью, а может, Сталина. Народ спорит по этому поводу, а банки остаются пустыми.

Егор Кошелев: По-моему, банки срочно заполняют всем подряд — и Иваном Грозным, и Ельциным на всякий случай. Эпоха неразборчивого консерватизма.

Борис Гройс: Пожалуй, вы правы. Это странный процесс, но мне он кажется продуктивным и интересным для наблюдателя.

Егор Кошелев: Какой стратегии в такой ситуации стоит придерживаться художнику? Архивариуса?

Борис Гройс: Лучшая стратегия для художника — прийти в отчаяние. Потому что отчаяние — идеальный стартовый пункт для человека, который хочет описать современность. Чем более человек депрессивен, тем более он современен и тем более он наполняется энтузиазмом от этого.

Егор Кошелев: Все то время, что я занимаюсь искусством, я не выхожу из депрессии — пожалуй, еще со студенческих лет. Мое учебное заведение было консервом советских времен — я говорю о конце 90-х — начале 2000-х. Я учился монументальной живописи, и в качестве рабочих заданий студенты могли разрабатывать проект тысячеметровой мозаики для оформления колхозного дома культуры.

Мои студенческие годы прошли в здании, которое напоминает инсталляцию Ильи Кабакова. Например, в студенческой мастерской обрушился фрагмент потолка, сверху текла вода, и мы засунули в дыру матрас, чтобы он впитывал воду, как губка. Через некоторое время матрас начал гнить, но нам не заделывали потолок. Наполнение пространства гнилью и вонью существенно влияло на восприятие происходящего. Мы писали множество портретов натурщиков, которые перенесли хирургические операции. Происходившее в стенах вуза согласовывалось с постсоветской действительностью — везде были следы разрушения и грандиозного исторического повреждения. Мы все сопротивлялись этому разрушению. По мне, то, что началось тогда, продолжается по сей день, и я в своих работах до сих пор фиксирую впечатления от тотальной поврежденности всего — хочется это сохранить. Попытка настроить себя на выход из депрессии имеет сомнительные последствия.

Главные киноблокбастеры сделаны в романтическом вкусе

Борис Гройс: Описанное вами характерно не только для советского-постсоветского пространства, но и для европейской цивилизации, в которую Россия интегрировалась в какой-то момент. Я не зря говорил о XIX веке. Вспомните ощущения людей, живших в начале XIX века: там сплошь описание депрессии, демонизма. Сегодняшний дух депрессии и ощущение поврежденности могут показаться негативными, но их надо ценить. Сейчас хорошее время для возвращения субъективности, для расцвета мечтательности, воображения, сложного отношения к миру, саморефлексии. Это время, когда субъект меньше начинает думать о внешнем мире и его благоустройстве, а больше — о своей душе. С точки зрения искусства такие переживания очень продуктивны.

Егор Кошелев: Нельзя не заметить, насколько сильно неоромантическое движение в сегодняшней культуре, особенно в массовом ее сегменте. Главные киноблокбастеры сделаны в романтическом вкусе: взять тот же сериал «Игра престолов» или все кино по Толкиену. Есть ли у этого связь с сегодняшним консервативным поворотом в политике?

Борис Гройс: Согласен, неоромантизм сегодня абсолютно везде. Интересно, что американское массовое кино все время муссирует идеи революции, борьбы с правящим классом, создания нового общества. Все молодежные фильмы об этом. Типичный киноперсонаж — вампир, грустный интеллектуал, совершенно романтичный герой. Вся эта нервность, утонченность, впечатлительность связаны с перемещением утопического, проективного мышления из эстетической сферы в политическую и обратно. В XVIII и XX веке создавались огромные политические утопии, и темой искусства была ангажированность, включенность в утопии или, наоборот, невключенность. А сейчас в политике наиболее значительную роль играют частные интересы, поэтому утопизм перемещается из политической сферы в эстетическую. Это и есть романтизм. В XIX веке романтизм был ответом на крах Просвещения. Романтизм или неоромантизм нынешние — это реакция на крах утопий XX века.

Егор Кошелев: Меня всегда завораживала фигура живописца Тернера. По легенде, он выходил в бурю вместе с экипажем морского судна, привязывал себя к мачте и живописал бушующую стихию. Неслучайно Тернер — излюбленный герой современных исследователей искусства. Живопись сегодня самый уязвимый для критики жанр и вместе с тем наиболее презентабельно выглядящий товар на арт-рынке. Кем вам видится современный живописец — товаропроизводителем, маргиналом?

Борис Гройс: Начну ответ издалека. Как-то раз я был у Джеффа Уолла, который, как принято говорить, воскресил живопись, хотя, строго говоря, он не является живописцем в прямом смысле слова. Я гостил у него в тот период, когда он создавал свою известную работу «Затопленная могила». Как мы помним, на переднем плане композиции — свежевырытая могила, а в ней — изобилие всевозможных «фруктов моря» в прозрачной воде. У Тернера бесконечность открывается в небе, а у Уолла — в могиле. Интересно, что методы работы над этим произведением были схожи с тернеровскими: он тоже выходил в море — но затем, чтобы поймать какого-нибудь моллюска, помещал его в специальную ванну, которая имитировала и море, и могилу, фотографировал его там, а следующей ночью отпускал моллюска и ловил другого. Тернер выходил в море, подобно Одиссею, и был одержим призывом бесконечного, а Джефф Уолл не видит ничего, кроме могилы, и сознание его экологическое: он уважает образ жизни каждого моллюска, которого он использовал для работы. При этом очевидно, что сюжет Тернера и этого произведения Уолла одинаков — соблазн смерти, или то, что мистики называли «океаническим чувством». Успех живописца зависит от степени его саморефлексии. Обычно не составляет труда ее заметить: она видна и у Тернера, и у Джеффа Уолла. Если саморефлексия видна зрителю, то она примиряет его с тем, что делает живописец.