Застенчивые люди и кровавые мальчики: итоги Венеции в деталях

Я посмотрел «Белые ночи» на первом показе для прессы. Зал аплодировал уже заставке «Студия Андрея Кончаловского»: это имя, которое в Венеции знают и любят. А дальше международная пресса дала пример поведения нашим согражданам, от души освистав заставку Министерства культуры. Не знаю, как вела себя публика на официальной премьере, куда пожаловал министр Мединский; надеюсь, что так же. Хотя Мединскому, кажется, все равно, он и свист примет за осанну, и любой метафорический плевок в глаза сочтет государевой росой. Вообще, про нынешний минкульт скучно, тем не менее совсем ничего не сказать нельзя, потому что от него зависит получение фильмами прокатных удостоверений. А «Белым ночам» оно при нынешнем антиконституционном произволе не светит: герои Кончаловского говорят на живом русском языке, с которым депутатская урла пытается бороться. Но широкий международный прокат фильму гарантирован, а выбраться в Европу ради этой картины — совсем неплохой повод: она, в отличие от большинства венецианских участников этого года, не грешит унынием, это радостное кино, на первый взгляд, о стремлении вырваться из мира дольнего в мир горний, а при более внимательном подходе — о счастье жить здесь, на сумбурной и нелепой земле, у которой с небом налажена непрерывная связь.

Все, кому не лень, даже те, кто «Белых ночей» не видел, сравнивают их с «Историей Аси Клячиной», где тоже про деревню и с непрофессиональными исполнителями (в новом фильме играет только одна актриса, Ирина Ермолова из «Коляда-театра», ей досталась роль инспектора Рыбнадзора и матери-одиночки, в которую Алексей Тряпицын почти влюблен). Но в фильмографии Кончаловского есть и более близкий аналог – «Застенчивые люди», снятые в Луизиане, на душном и влажном американском юге, изумительный микс Чехова и Фолкнера (кстати, в Венеции Кончаловский остался после пресс-показа своей картины на «Шум и ярость» Джеймса Франко, простодушную, иллюстративную, но искреннюю экранизацию): кадры, в которых моторка Алексея Тряпицына рассекает волшебную речную гладь, охота на кикимору, тайный телесный жар Ирины – все это очень напоминает Shy People; мне даже в музыке Эдуарда Артемьева прислышался саундтрек Tangerine Dream. И на жизнь обитателей Плесецкой области горожанин-космополит Кончаловский смотрит с той же правильной долей отстраненности, с которой режиссировал шум и ярость незнакомой провинциальной Америки.

Это обаятельно спонтанный, непосредственный, импровизационный фильм, хотя сценарий — железный, и в отношениях Тряпицына с Ириной можно уловить негромкое, но явное эхо несложившейся любви мечтателя из «Белых ночей» Достоевского, тоже неловко и непреднамеренно преданного своей единственной Настенькой. Важный мотив — память, личная и историческая: уже в прологе Тряпицын рассматривает и комментирует старые фотографии — памятные события в жизни простого советского человека, близкие люди: тут армия, тут соседи, тут семейная жизнь — недолгая. А потом в кадрах с заброшенной школой в фонограмму фильма ворвутся фрагменты пионерских речевок и песен — это, конечно, лобовой, но действующий прием; я, кстати, очень люблю почти все фильмы Кончаловского, включая несколько одиозный «Глянец», еще и потому, что он никогда не стеснялся прямых ходов: режиссер такого масштаба может позволить себе всё. Включая и прямолинейный, впрочем, неназойливый юмор по поводу своих зависимых от «зомбоящика» героев: так за рассказом ближайшего дружбана Тряпицына о подвигах во Вьетнаме, где местная девушка просила сделать ей «русского бэйбика», следует доносящийся из телевизора дикий попс «Я хочу от тебя дочку и точка» (это, если что, песня певицы Натали). А вот камера Александра Симонова (постоянный оператор Алексея Балабанова «Белые ночи» снимает иначе, резче, контрастнее, на грани с туристическим глянцем) подмечает, как мирно уживаются в картинках на стене котики и Геннадий Зюганов. В этих кадрах нет ни высокомерного умиления, ни язвительности, только незлобивый юмор, улыбка взрослого и мудрого человека (кстати, получая приз, Кончаловский произнес короткий и блистательный спич, в котором заметил, что все режиссеры, выходя на площадку, становятся детьми, а потом только притворяются взрослыми). Вот один из героев изливает душу: «Постоянно боль в душе; вся жизнь прошла в каком-то терпении... За горизонтом жизнь сиреневая, алая, хорошая, а подходишь вблизи — такая же серая». Оно, вроде, и так: на земле — «Модный приговор», Рыбнадзор, водка и прочая суета, а в небо и за горизонт только ракеты с ближайшего космодрома, где несут службу генералы-браконьеры, легко летают. Но вот Кончаловский подошел вплотную к этой самой жизни, и получилось, что она и сиреневая, и смешная, и лихая, и какая угодно разноцветная. И венецианский журналистский зал — часто очень, надо сказать, неприятный, выдающий хамское «бу-у-у» по поводу многих достойных фильмов, — так вот, даже этот зал аплодировал, пока не кончились титры. Фильм-победитель «Голубь сидел на ветке, размышляя о существовании» принимали гораздо сдержаннее; но моя скептическая оценка этого упражнения в сатирически-гуманистическом абсурдизме вам тоже уже известна. Хочу думать, что Александр Деспла, чьи лучшие саундтреки написаны к фильмам великого Уэса Андерсона, просто купился на знакомую фамилию.

А вот «Пазолини» Абеля Феррары и не может рассчитывать на аплодисменты, переходящие в овацию: этот далекий от традиционных байопиков проект а) странен, повергает в недоумение даже самых прожженных критиков, б) замкнут на персоне Пазолини, герметичен и недоступен для любого человека, не смотрящего кино взахлеб и равнодушного к классике. Это эссе-трибьют, выполненное в раскованном стиле, в соответствии с дважды процитированными словами из неоконченного романа Пазолини Petroli: «Повествовательное искусство мертво». Формально Феррара фиксирует последний день Пазолини (забегая вперед, скажу, что смерть на пляже в Остии в этой трактовке лишена какой-либо политической или конспирологической подоплеки, неочевидна и версия, что Пазолини отчасти «срежиссировал» свою гибель, логичное продолжение «Сала», фильма, после которого невозможно снимать другие фильмы; просто щенки с городской окраины расшалились, увлеклись и даже не осознали, что совершили убийство), но хронология рассыпается, реальность исчезает. Начало: Уиллем Дефо, перевоплотившийся в Пазолини с немыслимой достоверностью (в этом — один из сильнейших, почти физиологических эффектов фильма, фирменный знак Феррары, чьи работы последних лет пятнадцати с трудом поддаются вербализации; самоценные кадры не то что не требуют словесной расшифровки, они не поддаются ей), смотрит только что смонтированное «Сало» и отвечает на кажущиеся сегодня такими банальными вопросы невидимого франкофонного журналиста («Правда ли, что ваши актеры — мазохисты?», «Секс — это часть политики?» и т. п.); один из ответов — «Возмущать — это право, быть возмущенным — наслаждение» — вынесен на афиши. Далее человек, похожий на молодого Пазолини (это, как можно заключить из последующих эпизодов, протагонист Petrolio), отсасывает у окраинных парней-проституток. Далее Пазолини-Дефо пьет кофе с матерью и ассистенткой, встречает Лауру Бетти, только что вернувшуюся из Югославии, со съемок в «Частных пороках, общественных добродетелях» у Янчо и потому восхищенную раскрепощенностью «социалистических» актрис. Вот Пазолини-Дефо пишет о Petrolio Альберто Моравиа — и Феррара вдруг экранизирует один из эпизодов романа. Вот собирается на встречу с Нинетто Даволи — и тут же действие переносится в параллельный дивный мир, где реальный, сегодняшний, седой Даволи и актер, играющий его, следуют за звездой, возвещающей о рождении мессии, и попадают на оргию геев и лесбиянок, случающуюся один раз в год, для продолжения расы: соития происходят под шаманские вопли «Cazzo, cazzo, vaffanculo — Figa, figa, vaffanculo». Очевидно, что, в отличие от «Белых ночей», к обязательному просмотру эту картину не порекомендуешь, и при распределении наград жюри благоразумно решило «Пазолини» обойти. Что, конечно, не делает его хуже. И не лишает магии неразгаданности: фильм, который не отпускает и когда зажигается свет, — большая в наши дни редкость.