Бассейны, солнце и пустота. Как писал художник Дэвид Хокни

Дэвид Хокни всегда был очень востребованным, из-за чего пересказывать его биографию жутко скучно. Он родился в рабочей семье в Великобритании, с детства увлекался живописью, довольно рано добился признания, быстро разбогател и последние лет 50 остается одним из самых известных ныне живущих художников. Картины Хокни продаются за миллионы долларов, о нем снимают фильмы и публикуют научные статьи, пока сам он, несмотря на солидный возраст (Дэвиду 86), продолжает писать — ради этого в начале 2000-х Хокни даже освоил рисование на айпаде.

Хотя манера художника формировалась под влиянием поп-арта, своим методом он скорее близок к традиционной живописи и классическим мастерам, которые исследовали искусство как ремесло. Виной тому академическая выучка — художественное образование, полученное в Бедфордской школе искусств. Грубо говоря, метод Хокни заключался в том, чтобы соединять несоединяемое — одновременно быть актуальным автором и не слишком отрываться от канонов.

Подобно универсальным мастерам эпохи Ренессанса, Хокни много экспериментировал, старался не придерживаться одного жанра или формата. Если одновременно смотреть на картины Дэвида разных десятилетий, между ними едва ли получится найти хоть что-то общее. В творчестве Хокни было много по-своему ярких этапов, один из которых можно условно назвать главным или, по крайней мере, самым запоминающимся.

Калифорнийский глянец

В 1964 году Хокни переехал из Лондона в Лос-Анджелес — так начался «калифорнийский период» его карьеры. Дэвид воспринимал США как землю обетованную, где всегда солнечно и свободно. В это время художник писал исключительно своих богатых друзей, их просторные виллы, огромные бассейны и идеально подстриженные газоны. Такая «пустая» манера письма деперсонализировала картины Хокни, позволяла ему делиться самыми сокровенными эмоциями и переживаниями, но при этом не заявлять их как свои собственные.

Работы «калифорнийского» периода напоминают рекламный буклет или фотографии со страниц гламурных американских журналов. В отличие от глянцевых редакторов, Дэвид совсем не стремился продавать этот безупречный мир, напротив, он создавал непреодолимую дистанцию между пространством на холсте и зрителем. Фигуры на картинах чаще всего повернуты к аудитории боком или спиной, они отчуждены и излучают безразличие. В работах Дэвида человек ничего не делает, он существует как еще один безупречный предмет, который можно обнажить, красиво подсветить и для большей пикантности погрузить в мерцающую воду бассейна.

Хокни одним из первых в мире стал использовать акрил. В начале пятидесятых эта краска только появилась и была значительно удобнее ее масляных аналогов, потому что намного быстрее сохла и легко растворялась в воде. Дорогостоящий акрил позволял Хокни закрашивать большие участки холста насыщенными матовыми цветами и только следующим слоем добавлять на картину детали. Краска идеально подходила для рисования чистых контуров, благодаря чему работы Дэвида приобрели фирменную аскетичность. Лучше всего авторская манера художника заметна в самой популярной картине этого периода «Большой всплеск», написанной в 1967 году.

«Большой всплеск»

На фоне модернистского розового особняка Хокни пишет залитый солнцем бассейн с прохладной голубой водой, куда секунду назад кто-то шумно прыгнул. В стеклянных дверях дома отражается обожаемый Дэвидом Лос-Анджелес. Сцена полностью неподвижна и беззвучна — даже две тонких пальмы на заднем плане не шевелятся, выглядят подчеркнуто искусственными, декоративными. Хокни запечатлевает не реальное пространство, а его стерильное подобие, соблазнительный симулякр.

При знакомстве с работами уже более зрелого Хокни легко может возникнуть «эффект зловещей долины». Картины «калифорнийского» периода выглядят почти фотореалистично, но отсутствие видимой динамики создает странное напряжение. Привлекательные на первый взгляд знойные пейзажи по щелчку пальцев превращаются в декорации психологического триллера, когда посреди звенящей тишины возникает, например, громкий всплеск воды в самом центре бассейна.

Чтобы равномерно заполнить холст цветом, Хокни использовал малярный валик. Он наносил несколько слоев краски друг на друга так, чтобы она стала непрозрачной. Затем Дэвид заполнял картину маленькой кистью: писал схематичные деревья, траву, стул, отражения зданий в окне и центральный образ — прозрачный бассейн и фонтан брызг, на изображение которого художник потратил целых две недели. 

Пустые поля по бокам «Большого всплеска» оставлены намеренно. Хокни специально помещает изображение в рамку пластикового квадрата, чтобы уподобить картину полароидному снимку. Это не случайный референс — в том же 1967-м Хокни приобрел первую 35-миллиметровую камеру и многие из своих картин, в том числе «Большой всплеск», писал по фото, интерпретировал свои и чужие снимки с помощью живописи.

Бассейны и душевые

В «Большом всплеске» мы видим лишь следы присутствия героя, то есть фонтан из брызг, оставшийся после прыжка в воду, — хотя куда чаще Хокни предпочитал изображать самих людей. В работе 1966 года «Питер выбирается из бассейна Ника» Дэвид пишет молодого обнаженного мужчину, спиной обращенного к зрителю. Колебания воды в бассейне на этот раз имитируют двухцветные волнистые линии, а текстуру поблескивающего стекла Хокни передает при помощи легкой штриховки.

Натурщиком для этой картины был один из студентов Хокни, 19-летний Питер Шлезингер. В реальности юноша опирался не на бортик бассейна, а на капот спортивного автомобиля, — Шлезингер шутил, что именно поэтому его ноги под водой прописаны нечетко. В многоквартирном доме, который видно на фоне, находилась квартира арт-дилера и галериста Ника Уайлдера — в середине 1960-х Хокни время от времени гостил у него, чтобы не ночевать в своей ветхой студии на окраине города.

Мотив воды и сопутствующего ей обнажения существует у Хокни в контексте не только бассейнов, но и ванных комнат. После переезда художнику долгое время казалось, что американцы «постоянно принимают душ». На картине 1964 года «Мужчина в душе в Беверли-Хиллз» Дэвид изображает наклонившегося под струю воды голого мужчину. Его тело выглядит схематично, а лицо смазано, лишние детали оказываются размыты водой. Герой отвернут от зрителя, словно не знает о его присутствии. Сцена ощущается предельно интимной как раз потому, что разглядеть героя не получается, его скрывает вода и заслоняет растение. Наблюдение превращается в подглядывание.

Веласкес и пустота

Как большой современный мастер, Хокни часто сопоставляет свои работы с классическим искусством и посредством этого оказывается в одном ряду с великими художниками прошлого. Например, на одном из автопортретов Дэвид пишет себя стоящим с кистью в руке перед холстом. Композиционно картина напоминает произведение Диего Веласкеса «Семья Филиппа Четвертого». Справа на этом полотне в похожей на изображенную у Хокни позе стоит сам испанский классик.

Творчество Хокни — уникальный пример того, как автор сохраняет индивидуальность вопреки существующим художественным тенденциям. Отстраненная оптика Дэвида позволяет ему смотреть на собственную жизнь глазами постороннего наблюдателя, но не терять при этом, продолжая метафору, исключительной резкости зрения. Картины Хокни посвящены самому Хокни, но интуитивно понятны каждому из нас.

Автор: Егор Спесивцев