Мифы Зальцбурга. Главные оперные премьеры года
Вначале голос, пробирающий тебя своей замогильной интонацией. Тихий шелест, в котором слышится мировая скорбь и скрытая угроза. Голос одинокого страдания с заметным иностранным акцентом — так по-французски говорят женщины из арабских кварталов. Так пела Далида, никогда не грассируя и даже не пытаясь подражать парижанкам. И так произносит монологи прекрасная Амира Казар. Даже если бы австралиец Саймон Стоун не придумал бы ничего другого, кроме как позвать ее читать закадровый текст в спектакле «Медея», главной премьере нынешнего Зальцбургского музыкального фестиваля, то одним этим он подтвердил бы репутацию одного из самых находчивых режиссеров нового поколения. Но Стоун еще много чего придумал. Фактически он заново пересочинил оперу Луиджи Керубини, оставив неизменной только музыкальную партитуру. В частности, он впервые предложил свою версию великого мифа в актуальном формате reality show.
Его Медея вовсе не царица в античных одеждах и золотых уборах, проклятая богами и ослепленная жгучей ревностью, а обычная женщина тридцати с чем-то лет. У нее лицо, которое, однажды увидев, потом трудно вспомнить. На ней джинсы, кроссовки, рюкзак за спиной. Про эту Медею с самого начала понятно, что при разводе с Ясоном она не получила своевременной психологической помощи и нужных психотропных средств. Она мучается от унижения. Мечется, не в состоянии смириться с участью оставленной жены. Время от времени она звонит Ясону на мобильный телефон, а поскольку он упрямо не снимает трубку, то записывает на автоответчик свои мольбы и угрозы незабываемым голосом Амиры Казар.
Поначалу у этой Медеи нет и в мыслях кого-то убивать. Она только пытается, как умеет, справиться с пережитым стрессом. Но обстоятельства и тупое упрямство Ясона доводят ее до детоубийства.
Все это поставлено Стоуном холодно, расчетливо, очень подробно в стиле репортажа online. Неслучайно в один из кульминационных моментов в аэропорту на сцене появятся видеокамеры и репортеры. И крупные планы заплаканной героини возникнут на огромном экране плазменного телевизора в номере, где будут мирно играть ее дети.
Вторжение новых технологий в театральное пространство — прием не новый, но Стоун доводит его до совершенства. У него вся увертюра будет решена на фоне черно-белого фильма, запечатлевшего и семейное счастье Медеи, и измену Ясона, и их развод в суде, и первую попытку отмщения разлучнице Дирси… Надо сказать, что сняты все эти перипетии талантливо и пластично. Видно, что Стоун умеет работать с камерой, что актерам доставляет удовольствие проигрывать предысторию своих героев на одних молчаливых крупных планах. Все становится сложнее, когда им приходится петь.
«Медея» была написана Луиджи Керубини в 1795 году по свежим впечатлениям от трагических событий Французской революции. Своими глазами ему довелось видеть разбой и террор, и безостановочную работу гильотины на парижских площадях, осуществлявшую «волю восставшего народа». Несмотря на то что его опера, казалось, была целиком сработана по канонам и музыкальным образцам XVIII века, она с ними бесстрашно порывает. В музыке Керубини прежде всего слышно нервное тремоло, чувствуется какая-то внутренняя взвинченность при внешней нарядной и праздничной форме.
«Это какой-то новый жанр, — читаем мы в рецензиях на спектакль “Медея” 1897 года, — не комедия, не драма, не трагедия, не комическая опера, не большая опера (grand opera). Это редкое сочетание трагедии, которую можно петь, и трагедии, которую можно декламировать: сочетание довольно невыносимое для ушей истинных любителей прекрасного, тем не менее весьма успешное, поскольку публике как раз это по душе».
В 1909 году французский оригинал был переведен на итальянский язык, а в 1953 году им заинтересовалась Мария Каллас, находившаяся тогда в зените своего великого голоса и таланта. Собственно, долгие годы ее исполнение считалось непревзойденным, а сама «Медея» — исключительно итальянской оперой. На французском ее никто не пел, отчетливо понимая, что перепеть Каллас невозможно, да и зачем? В наши дни за «Медею» всерьез взялась жгучая и голосистая болгарка Соня Йончева, которая была заявлена среди хедлайнеров Зальцбургского фестиваля. Но что-то там не сложилось. Официальная версия гласит, что Йончева сама отказалась, сославшись на внезапную беременность. И это даже похоже на правду: играть детоубийцу в ее положении было бы, наверное, не слишком разумно. Руководство фестиваля пошло навстречу звезде, но от замысла своего не отказалось. Таким образом на горизонте возникло новое и еще совсем не раскрученное имя русской певицы Елены Стихиной. Ей не впервые подменять примадонн: ровно год назад она заменила заболевшую Анну Нетребко в «Евгении Онегине». И тогда все профессионалы на нее обратили внимание. На нынешнем фестивале только и разговоров о ее дебюте. На мой взгляд, она хорошая певица с правильно поставленным голосом, поющая чисто и проникновенно. С той мерой расчетливой отстраненности, которая контрастирует с обычным примадонским нажимом и форте. Тем не менее, когда дело доходит до открытых эмоций, — а в роли «Медеи» они неизбежны, — Елена пока робка и немного боязлива. Думаю, что это происходит не столько от недостатка собственного актерского куража, сколько под влиянием режиссуры Стоуна, пожелавшего максимально дистанцироваться от большого оперного стиля a’la Каллас.
У него не трагедия, а быт и уголовщина. Не дворцовые покои, а пятизвездочный отель, где на свадьбу Ясона и Дирси съезжаются многочисленные гости. Действие дробится, как в кино, на множество смешных эпизодов, вплоть до голой девицы, которая зачем-то долго моется в ванной у Ясона, или стрип-бара, где догуливает мальчишник всесильный тесть Креон. Режиссер создает очень вещный, предельно конкретный и узнаваемый мир, где нет места героическому пафосу, красивым жестам и зловещим знакам судьбы. Но в этой обыденности есть несомненный саспенс, который нравится публике. Другое дело, что, на мой взгляд, такая подробная проработка второстепенных деталей часто вступает в неизбежное противоречие с главными сюжетными линиями. Например, сцена убийства Креона и Дирси идет на сцене параллельно с расследованием убийства официантки, в чью униформу нарядилась Медея, чтобы проникнуть на свадьбу бывшего мужа. Взгляд скользит по сцене, во всех углах которой все время что-то происходит, и зачастую просто не в состоянии зафиксировать главное.
Это можно сравнить только с бессмысленным переключением телеканалов где-нибудь в гостиничном номере. И даже когда наступает трагическая кульминация — убийство детей, — внимание зрителей отвлекает большой автомобиль в центре сцены, который героиня вначале обильно поливает бензином. Потом долго бегает вокруг него с зажигалкой, заодно поливая бензином себя саму. А ведь ей еще при этом надо петь сложнейшую арию! Елена Стихина старается максимально оправдать все режиссерские ходы Стоуна. Но музыка Керубини упрямо сопротивляется. У нее другое напряжение, другой накал ужаса. И там, где тебя должна бить дрожь потрясения, в лучшем случае возникает холодное любопытство: загорится машина или не загорится? Взорвется — не взорвется? Будет полыхать настоящее пламя или все ограничится театральным дымом? В финале дыма будет предостаточно. Но сейчас, когда я пишу о «Медее», вспоминаются не эти эффектные сцены, а прежде всего тихий голос Амиры Казар, рассказавшей в коротких закадровых фразах всю судьбу своей героини жестко и немногословно, как и надо в современной трагедии.
Женщина в черном
У безупречной во всех смыслах оперной дивы Чечилии Бартоли есть одна слабость — музыка, написанная для певцов-кастратов в XVII и XVIII вв. За свою тридцатилетнюю карьеру она неоднократно покушалась на их репертуар, а в нынешнем году посвятила им даже собственный музыкальный фестиваль, проходящий в конце мая в том же Зальцбурге на праздник Св. Троицы, с привлечением известных историков, видных музыкантов и даже медицинских светил. Сработал трансгендерный тренд, столь актуальный в наши дни, плюс это действительно очень хорошая музыка. Как и тридцать лет назад, неутомимая Бартоли продолжает поиски клавиров забытых опер и музыкальных сочинений, предназначенных для очень высоких мужских голосов. Азарт первооткрывательницы на равных сосуществует в ней с талантом выдающейся певицы, сделавшей своей судьбой и профессией музыку эпохи барокко.
У Бартоли есть интересные размышления о решающей роли певцов-кастратов в развитии мировой оперы. По ее убеждению, именно такие звезды, как Сенесино, Каффарелли, не говоря уже о Фаринелли, были настоящими поп-идолами. В них влюблялись, им поклонялись, их перекупали столичные и придворные театры за баснословные деньги. Наконец, именно для них лучшие композиторы сочиняли свою музыку.
Один из признанных шедевров, дошедших до наших дней, — это опера «Альцина», написанная Генделем специально для прославленного певца-кастрата Джованни Карестини. Поэтому неудивительно, что для фестиваля в Зальцбурге Бартоли выбрала именно ее. Тут все сошлось: и грандиозная музыка Генделя, одного из главных столпов оперного барокко, и маньеристская манера давнего сподвижника Бартоли режиссера Дамиано Мичеллето, и участие звездного контратенора Филиппа Жарусски, согласившегося в третий раз спеть Руджеро, и великолепная Сандрин Пийо, большая мастерица, признанный знаток барочного репертуара, исполнительница роли Морганы.
Ну и наконец, роль злой волшебницы Альцины. Гендель писал ее как будто в расчете на Бартоли. Будто сам слышал ее виртуозные трели, словно сам был ослеплен и покорен ее колоратурной пиротехникой, какой больше ни у кого нет в мире. Альцина здесь и хозяйка гостиницы, властно распоряжающаяся своим немногочисленным персоналом, и неотразимая собственница, завлекшая в свои сети красавца Руджеро, и таинственная пришелица из какого-то сумрачного зазеркалья и чьих-то мучительных снов.
Все пространство сцены поделено на две части — жизнь и сон. За мутным экраном во всю ширину сцены, как рыбы в аквариуме, возникают полуголые мужчины. Они и есть жертвы Альцины, те самые, кого она когда-то обратила в бессловесных животных, кто томятся за стеклом, как в клетке, кто на самом деле лишь фон для ее выходов и перемещений по сцене. Время от времени на сцене еще появляется маленькая девочка в черном — Альцина в детстве, — и босая старуха с космами седых волос. Образ ненавистной старости, который страшит и одновременно притягивает героиню Генделя. Она не может оторвать от нее глаз. Она узнает в ней себя, каждый раз отшатываясь в ужасе. Собственно спектакль об этом — о жестокости времени, не подвластного ничьим чарам, о безнадежности последней любви, у которой нет будущего, о страхе смерти, которая безразлично смотрит на нас из зеркальной мглы. Еще никогда пение Бартоли не было так меланхолично. Ее Альцина, конечно, чудовище, Monster sacre («Священное чудовище»), как любят называть французы своих великих артистов. Но это грустное чудовище, живущее в предчувствии скорой гибели, в ожидании неминуемой катастрофы. И от этого какой-то траурный обертон постоянно присутствует в ее голосе, какая-то черная тень неотступно скользит вслед за ней по сцене. Может быть, поэтому знаменитая ария второго акта, когда Альцина узнает о предательстве Руджеро, поставлена как крушение мира.
Чечилия Бартоли не просто проклинает неверного возлюбленного, она проживает и переживает Апокалипсис. Фантастическая по красоте картина возникает у нее за спиной. Эти тянущиеся к ней со всех сторон исхудавшие руки, голые мужские торсы, какие-то свисающие с небес обледенелые, кровоточащие ветви сказочных деревьев. А в центре все этого живописного хаоса женщина в черном. Она будет сопротивляться до последнего. Она не в силах смириться с неизбежностью. Ее главное оружие — несравненный голос. Ее главное спасение — великая музыка. В каком-то смысле в «Альцине» Бартоли инсценирует собственную судьбу большой артистки и мощной личности, предпочитающей играть по своим правилам, не пожелавшей подчиниться общепринятым законам оперного шоу-бизнеса, идущей своим одиноким путем женщины в черном и поющей музыку барокко.
Конечно, быть с ней на равных дано только избранным. Даже прекрасный Филипп Жарусский, для которого роль Руджеро стала талисманом и ключевой в оперном репертуаре, невольно теряется перед драматизмом и неистовым напором Бартоли. Его все еще неземному, ангельскому голосу не хватало, на мой взгляд, свободы, а игре — живой энергии. Он безупречно чисто выпевал свои арии, добросовестно проводил любовные сцены с Брадаманте (Кристина Хаммерстрем), но в драматических сценах был слишком аморфен и нерешителен. Вся инициатива была целиком и безоговорочно отдана Бартоли. И даже трудно сейчас вообразить, что во времена Генделя именно от согласия звездного исполнителя на роль Руджеро зависела судьба всей постановки «Альцины».
…Как и прежде, Зальцбургский фестиваль имеет свою основную тему. Два года назад новый художественный руководитель фестиваля Маркус Хинтерхойзер сформулировал ее как тему власти. В прошлом году это была страсть. Нынешний фестиваль проходит под знаком прикосновения к мифу. Мифы оживают и рушатся. Мифы торжествуют в своем неприступном величии и развенчиваются в пыль у нас на глазах. Собственно, две главные фестивальные премьеры Зальцбурга — «Медея» и «Альцина» — предлагают свои пути постижения мифов. А как сказал знаменитый композитор, итальянец Луиджи Ноно, чтобы проложить путь, надо его пройти.