«Странный тип по имени Энди Уорхол». Отрывок из книги Майкла Шнейерсона

Когда в галерею на 77-й улице отважился прийти еще один художник, работавший с образами массовой культуры, то наткнулся не на Кастелли, а на Карпа. Нескладный бледный человек в серебристо-седом парике хотел всего лишь купить в рассрочку за 450 долларов рисунок Джонса «Лампочка», но, заметив в кабинете Карпа работы Лихтенштейна, мимоходом упомянул, что и сам делает нечто подобное. Когда Карп и Кастелли оказались в мастерской художника, их взору предстали изображения марок авиапочты, туфель и бутылок кока-колы. Как странно, подумали они, что три начинающих художника, не знакомых друг с другом, одновременно занялись образами массовой культуры: Лихтенштейн, Розенквист, а теперь вот еще этот странный тип по имени Энди Уорхол.

Кастелли вновь заявил, что одного художника, рисующего комиксы, им вполне достаточно. Илеана и Карп вновь запротестовали. Но Кастелли стоял на своем. По правде говоря, ему были неприятны жеманные манеры женоподобного художника. Как ни странно, манеры Уорхола раздражали даже Раушенберга и Джонса (их длительный роман незадолго до этого закончился болезненным разрывом). «Знаю, что Илеана изо всех сил пыталась убедить Лео сделать выставку Уорхола», — вспоминал художественный критик Роберт Сторр. Но Лео ни в какую не соглашался. На тот момент он был не готов. Тогда Уорхол подался в небольшую галерею Stable на Западной 58-й улице, названную так потому, что располагалась она на месте бывших конюшен.

Ирвинга Блума оказалось проще заинтересовать. Отправившись в Нью-Йорк на поиски новых талантов, которых можно было бы показать в галерее Ferus в Лос-Анджелесе, он позвонил Уорхолу, желая заглянуть к нему вместе со своим партнером по галерее Уолтером Хоппсом. Он знал, что Уорхол весьма успешно работает в рекламе и потому не удивился, обнаружив, что художник занимает целое жилое здание бирюзового цвета на Лексингтон-авеню в районе Восьмидесятых улиц.

В то первое посещение Уорхол провел Блума и Хоппса в гостиную по коридору, где громоздились груды книг, а к стенам были пришпилены разнообразные арт-объекты. Как Хоппс позднее напишет в журнале New Yorker, «Уорхол являл собой тихое и какое-то почти бестелесное создание, настолько бледное, что можно было подумать, будто он живет в темноте».

Апартаменты Уорхола были наполнены многочисленными артефактами американской культуры, по большей части найденными в комиссионных магазинах. Хоппсу запомнились большие глянцевые вывески автозаправок, автоматы с шариками жвачки, парикмахерское кресло и полосатый столб с цветными спиралями — вывеска парикмахерской. Гостиная была необычайно просторной, прямо как конференц-зал, а в дальнем конце располагалось подобие сцены. На сцене они увидели несколько мольбертов с картинами. Одна изображала телефон. С другого холста на них смотрел персонаж комиксов. Гостей все это не слишком впечатлило.

Во время повторного визита Блум, который на сей раз пришел один, увидел три прислоненные к стене картины с изображением банок супа и вырванную из журнала фотографию Мэрилин Монро. Когда они с Уорхолом расположились в гостиной, сверху, выше этажом, вдруг послышались шаги. «Не волнуйся, — сказал Уорхол, показывая на потолок. — Это мама». Блум потом слышал шаги каждый раз, когда приходил к нему в дом. Но мать художника ни разу не появилась.

Реалистичные рисунки Уорхола к тому времени уже не раз выставлялись в небольших галереях. Первой стала выставка «Пятнадцать рисунков на темы произведений Трумена Капоте», которая прошла в галерее «Hugo» в июне 1952 года. Но он упорно мечтал о выставке в крупной галерее и славе настоящего художника. Какая-то реплика, брошенная Уорхолом по поводу Мэрилин Монро, подсказала Блуму нужный ход. Он сделал упор на то, что галерея Ferus находится в Голливуде. Не исключено, что на вернисаж придут кинозвезды. Может быть, даже сама Мэрилин Монро. Глаза художника загорелись от радостного возбуждения. Голливудские звезды!

Выставка Уорхола в галерее Ferus — его первая персональная выставка как художника, а не коммерческого иллюстратора — открылась 9 июля 1962 года. По периметру красовались 32 живописных «портрета» консервных банок с супом «Кэмпбелл» (один холст на каждый сорт супа), по 100 долларов за штуку. Экспозиция стала дебютом поп-арта на Западном побережье. Кинозвезд, впрочем, не было, если не считать актера и режиссера Денниса Хоппера, которому еще только через семь лет предстояло снять культовую картину «Беспечный ездок».

К моменту закрытия Блум продал пять из 32 картин, но потом пожалел. Он пришел к убеждению, что Уорхол — большой талант, и решил, что сохранить весь комплект будет правильнее, чем банально положить в карман 500 долларов. Он обзвонил пятерых покупателей, начиная с Хоппера, и робко поинтересовался, нельзя ли выкупить у них «консервы» обратно. К его величайшему облегчению, все согласились. Тогда Блум договорился с Уорхолом о приобретении всей серии целиком за 1000 долларов (в рассрочку, с оплатой по сотне в месяц) и развесил все 32 штуки в своей крошечной квартире на Фаунтен-стрит в Лос-Анджелесе.

Пройдет немногим более тридцати лет, и куратор Кирк Варнедо договорится о приобретении уорхоловских супов для постоянной экспозиции MoMA. Эти работы были частично переданы Блумом в дар, частично оплачены музеем. Блум заработал на этой сделке 15 миллионов.

Первые банки с супом Уорхол нарисовал вручную, методично нанося мазок за мазком. Но потом подумал: а почему творческий процесс обязательно должен быть таким трудоемким? Почему бы не использовать метод шелкографии, позволяющий бесконечно тиражировать изображение? Он начал жить по принципу, который сформулировал для себя сам: «Лучшее искусство — это хороший бизнес».

Чтобы исключить ручной труд, Уорхолу требовался специалист по шелкографии. Свой выбор он остановил на студенте родом из Бронкса по имени Джерард Маланга, который во время летней практики в Гринвич-Виллидже освоил шелкографическую печать на тканях для мужских галстуков. Его тамошний начальник, дизайнер по текстилю, оказался приятелем Уорхола. Парень, по слухам, был очень толковым. В июне 1963 года Маланга получил приглашение встретиться с Уорхолом — как он думал, с целью собеседования. Первое, что своим неповторимым голосом с придыханием произнес художник, было: «Ну что, когда сможешь приступить?»

Маланга сходил в Вагнер-колледж уладить последние дела и уже через два дня явился в стоявшее близ дома Уорхола здание бывшего пожарного депо, которое служило художнику мастерской. Здание было настолько ветхим, что муниципалитет сдавал его Уорхолу за 100 долларов в год.

Вдвоем с молодым ассистентом Уорхол сразу же приступил к работе над шелкографической репродукцией образа Элизабет Тейлор. Этот портрет впоследствии получил название «Серебряная Лиз». Взятый ими на вооружение метод произвел переворот в современном искусстве, позволив перейти от единичных живописных произведений к массовому изготовлению почти идентичных копий одного и того же изображения. За основу для «Серебряной Лиз» Уорхол взял рекламное фото голливудской дивы размером 20 на 25 сантиметров и увеличил его в фотолаборатории, получив изображение размером метр на метр на прозрачной пленке. На первом этапе они наложили на чистый белый холст кальку. На втором этапе поверх кальки поместили фотографию на прозрачной пленке. Затем Маланга с усилием обвел контуры портрета карандашом, чтобы они отпечатались на кальке и холсте. Это во многом напоминало технику рисования по трафарету или фроттажа.

Потом началось самое интересное. Отложив пленку и кальку в сторону, они разметили основные части рисунка на холсте узкой малярной лентой, после чего вручную раскрасили получившиеся зоны сплошным цветом: розовым — лицо, красным — губы, зеленым — тени для век. Также вручную сделали серебристый фон. Для всех живописных работ они пользовались красками на водной основе, которая высыхала настолько быстро, что не успевала растечься, и границы окрашенных областей получались стойкими и четкими.

Только после этого дело дошло собственно до шелкографии. Они наложили на холст матрицу — нейлоновую сетку, натянутую на деревянный подрамник размером метр на метр. Сетка фактически играла роль негатива: основное изображение было нанесено на нее методом фотопечати. Высокие бортики по периметру подрамника образовывали своего рода канавки. Маланга залил в одну из канавок черную масляную краску и с помощью резинового валика прошелся по сетке, продавливая краску сквозь открытые участки. Потом Уорхол, как эстафетную палочку, подхватил валик и начал прокатывать со своей стороны. Наконец он быстрым решительным движением снял подрамник с сеткой, чтобы не исказить рисунок и не нарушить эффект яркого контрастного фотоизображения. «По сути дела, мы раскрашивали фотографию, как в старину, — рассказывал Маланга, — но в то же время делали нечто совершенно новое».

Когда Маланга был в распоряжении Энди полное рабочее время, они делали по 40 и более отпечатков в день. Каждый раз получалось одно и то же изображение, но с небольшими отличиями — в зависимости от того, как ложилась краска. Кроме того, красочный слой с каждым разом становился все более толстым и расплывчатым, так что, сделав еще три или четыре варианта, Джерард переставал отмывать с сетки остатки краски. «Энди спокойно относился к пятнам и сгусткам, — вспоминал Маланга. — У нас это называлось "прелесть несовершенства"».

Когда речь шла о крупноформатных вещах, они работали в паре. В остальных случаях Маланга чаще всего справлялся один, хотя отдельными работами занимался сам Уорхол. Впоследствии, когда Совет по установлению подлинности работ Энди Уорхола (Andy Warhol Art Authentication Board) отказался признать, что Маланга участвовал в создании крупноформатных шелкографических оттисков, а многие оттиски меньшего размера выполнил сам, он лишь пожал плечами. По его собственным словам, он не чувствовал себя обманутым. Он всегда был лишь ассистентом Уорхола.

Уорхол отлично знал, что делает. Создаваемые им отпечатки были достаточно схожи и могли продаваться как серийные коммерческие изделия, обладающие одинаковой стоимостью. Его имя стало брендом не хуже любого другого. Энди превратился в этакого Генри Форда, занятого поточным производством произведений искусства. После того как художник перебрался из пожарного депо в здание бывшей шляпной фабрики на Восточной 47-й улице, масштабы этого конвейера выросли еще больше. Какую часть работы Уорхол делал сам, а какую брали на себя его фабричные ассистенты — это было в конечном счете не важно. Покупатели тоже привыкали не обращать внимания на подобные мелочи. Они радовались, что приобрели вещь известного бренда.

Больше текстов о политике и обществе — в нашем телеграм-канале «Проект “Сноб” — Общество». Присоединяйтесь

Вам может быть интересно:

*Запрещенная в России террористическая организация